اول دیوار نوشته ها بودند . دیوار نوشته ها آثار گرافیکی فی البداهه ای بودند که مردم عادی آن ها را به وجود آورده بودند. از دیوار نوشته ها و تصاویر شابلنی آن روزگار – بین مهر ماه تا آخر سال ۱۳۵۷ – مفصل عکاسی کردم. تعدادی از این عکس ها در جزوه ای در سال ۱۳۶۱ توسط مرکز انتشارات علمی و فرهنگی چاپ شد و خود تصاویر نیز در نمایشگاهی در موزه هنرهای معاصر در سال ۱۳۵۸ به نمایش درآمد و همان جا نیز باقی ماند. جزوه مختصر دیگری هم به وسیله ناشر دیگری که نامش به یادم نیست در همان ایام از دیوار نوشته ها منتشر شد. اما بعد از دیوار نوشته ها، اولین آثار گرافیکی که به ترتیبی دست طراح یا نقاش در آن دخالت داشت و بر در و دیوارها نقش بست همان تصاویر شابلنی بود که مضامین آن ها چهره زندانیان شهید رژیم گذشته، رهبران گروه ها و احزاب، قهرمانان ملی و بالاخره، چهره اما خمینی (ره) تعالی بود. این تصاویر در واقع اولین آثار گرافیکی ای بودند که طراحان نسبتا متخصص آن ها را خلق کرده بودند و هر چند شتاب زده طراحی و اجرا شده بودند، اما کم و بیش دارای کیفیت گرافیکی مناسبی بودند. در آن تصاویر سایه و روشن چهره ها به شکلی گرافیکی خلاصه شده بود و گاه ترکیب موجهی بین چهره و نوشته همراه آن به وجود آمده بود.

بعد از رفتن شاه، در دانشکده هنرهای زیبا گروهی دانشجو و استاد و نیز طراحان آزاد به همت امیر حسین اثباتی گرد هم جمع شدند و شروع کردند به طراحی پوسترهای سیاسی براساس وقایع روز، نکته مهم این حرکت، حضور گرافیک مدرن و امروزی در متن حوادث و جریانات روز بود و نکته مهم دیگر همکاری گروه کثیری طراح بود که علی رغم عقاید و آراء گوناگونشان موفق به برپایی نمایشگاهی با کیفیت بسیار چشمگیر شدند. بعدا اثباتی تعدادی از بهترین پوسترهای این نمایشگاه را در قطع های کوچک چاپ و تکثیر و توزیع کرد.

بعد از این نمایشگاه سیل نمایشگاه های مشابه به راه افتاد و گرافیک و بعد عکاسی حضور و عمومیتی همه پسند در جامعه یافت.

با استقرار حکومت جدید سازمان ها و بنیادها و موسسات جدید و قدیم فعالیت خود را آغاز کردند و حضور آن ها همراه بود  با نام و نشانه جدید، طراحی نشانه و پوستر و جلد کتاب رواج چشمگیری پیدا کرد. از این جا بود که دو شیوه طراحی گرافیک در جامعه ما مطرح شد یکی نوعی طراحی و شیوه گرافیک با چهره ای عقب مانده و ظاهرا عامه پسند که براساس سابقه ذهنیت عمومی از نمونه های متداول و تکراری چند دهه پیش شکل گرفته بود و دیگری نوع  مدرن و امروزی گرافیک که ریشه اش در تعلیمات دانشگاهی مدارس هنری ما بود.

نوع عامی طراحی گرافیک ابتدا در شکل و طرح نشانه های گروه های سیاسی و پوسترهایی براساس نقاشی های عامیانه از وقایع سیاسی روز و بالاخره در طراحی تمبرهای پستی جدید خودنمایی کرد و این نگرانی را به وجود آورد که کوشش ها ی هنری گرافیک سال های قبل یک جا به باد رفته است. اما خوشبختانه گذشت زمان عکس این نکته را نشان داد و اکنون پس از گذشت یک دهه، آن سلیقه و پسند، محو شده است و فقط نمونه هایی از آن را روی همان تمبرهای پست؛ پوسترهای تجارتی سینمایی و نشانه های بعضی از موسسات و سازمان ها و تابلوهای کسبه و مغازه ها می توان دید. این شیوه دو ویژگی داشت. اول عدم آشنایی و آگاهی طراحان به بیان  تصویری و نقش انتقالی پیام که با انتخاب شلوغ و متعدد عناصر تصویری و با ترکیب های ناهنجاری همراه بود و دوم فقدان سلیقه ای والا و زیبا در طراحی این عناصر. به عنوان مثال نشانه های گروه های سیاسی را می توان نام برد که برای مشخص کردن اهداف خود، تعدادی از علائم را در یک نشانه جمع و متمرکز می کردند. مثلا در یک نشانه از تفنگ خودکار گرفته تا مشت گره کرده معترض و از ستاره گرفته تا داس و چکش و گنبد و گلدسته و کره زمین و پرنده و جام خون تا قلم و کتاب و کلمات و جملات کوتاه و طولانی عربی و فارسی در کنار هم آورده می شد. در پوسترها نیز تمام صحنه های ماجرا و نقطه نظرها و شعارها در کنار هم مخلوط شده بود و مشخص بود طراحان چنین شیوه ای به حدود و زبان هنر گرافیک آشنا نیستند و آگاهی کافی از تبدیل مطلب به تصویر و ظرایف و پرداخت های اجرایی آن ندارند. ایشان به جای طراحی و خلق یک مطلب به زبان تصویری موجز و مفید گرافیکی، صرفا به عنوان مجری و رسام خواست های سفارش دهندگان عمل می کردند و هنر و بیان گرافیک را به صورتی خام و ناقص در اختیار ایشان قرار می دادند.

اما شیوه مدرن گرافیک به شکل باورنکردنی، خود را به نسبت سال های قبل بر سلیقه ها قبولاند و اکنون تقریبا مورد پسند عمومی واقع شده و این را باید مختص این دهه دانست. چرا که در دهه قبل، گرافیک مدرن چنین مقبولیت همگانی نداشت. این شیوه ابتدا به وسیله تنی چند از طراحان با سابقه و با تلاش و مقاومت و مداومت ایشان در جامعه ما مطرح شد و ریشه اولیه آن، درس طراحی تزیینی در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران بود که بعد به رشته گرافیک در همان جا تبدیل شد.

شاگردان این رشته در مدارس متعدد هنری ما امروزه وارد میدان شده و در همه سطوح و سازمان ها و موسسات حضور پیدا کرده اند و همین امر به اضافه حمایت برخی از مسئولین فرهنگی و هنری، یکی از دلایل عمده موفقیت این شیوه از گرافیک در جامعه ماست اما دلیل دیگری را نیز نباید فراموش کرد:

در گذشته بوروکرات ها و تکنوکرات هایی بودند که به دلیل تحصیلات فرنگیشان و رفت و آمدهای روشنفکرانه ای که داشتند به خود اجازه می دادند تا در زمینه های غیر تخصصی خود نیز اظهار نظر کنند، حتی رای و حکم فنی حرفه ای بدهند و به همین ملاحظه در مقابل جستجو های تازه هنری همیشه مقاومت و از موقعیت و مسئولیت خود سوء استفاده نفوذی کرده و سلائق فردی و شخصی خود  را به طراحان تحمیل و اعمال می کردند. البته حضور بی شمار طراحان گرافیک در بازار کار خود دلیل دیگری بر نیاز روزافزون جامعه ما به کاربردهای گوناگون هنر گرافیک نیز هست و تغییرات و تعدد اتفاقات و مسایل ناشی از آن نیز میدان را برای نوعی بمباران فکرهای تازه گرافیکی آماده کرده است.

اما کارهای گروه طراحان مدرن نیز دارای تحولات و گرایشات هنری متفاوتی است.

ابتدا باید گفت که همه گرایشات گوناگون موجود و مطرح فعلی نشات گرفته از کوشش های همان طراحان با سابقه قبلی است که هنوز هم فعالانه حضور خود را حفظ کرده و در نتیجه تاثیری عمیق بر جامعه و محیط کار گذارده اند.

این طراحان که از ابتدا بیشتر در حوزه های فرهنگی و هنری جامعه فعالیت می کردند، آثاری را به وجود آوردند که هنوز هم از ماندنی ترین و معتبرترین آثار گرافیک معاصر ایران به شمار می رود و چون اغلب علاوه بر طراحی، معلمین و مدرسین رشته های گرافیک مدارس  ما نیز بوده و هستند، به طور طبیعی بر نسل بعدی و جوان ما تاثیری اساسی بر جای نهاده اند و علاوه بر آن ، آثار ایشان تنها نمونه های ایرانی هنرمندانه و سرمشق های معتبر طراحان جوان است.

در سال های دهه ۵۰ – ۶۰ در کارهای طراحان قدیمی گرایشاتی به جانب هنرها و نقوش سنتی ایران به وجود آمد. همین امر در بعد از انقلاب سبب جذابیت ها و مقبولیت فراوانی گردید و باعث شدطراحان جوان ما، شتاب زده برای کسب هویتی آسان به سوی نقوش و اشکال سنتی ایران هجوم آورند. در حالی که نقوش ما هر یک به مانند کلمات فارسی از بار معنایی فکری عرفانی خاص خود بهره مند بودند و چون آگاهی طراحان جوان در این زمینه ها کم و ناکافی بود بهره برداری از نقوش قدیمی در کارهایشان، برداشتی سطحی را ارائه می کرد و بیانی ناقص و متضاد با موضوع کار را نشان می داد. علاوه بر آن به دلیل همین ناآشنایی با فرهنگ و مفاهیم نقوش قدیمی، گسترش و تحولی در کارها و شیوه های ایشان به وجود نیامد و به قول شاعر «خلق را تقلیدشان بر باد داد.»

آثار گرافیکی مخلوط با نقوش قدیمی، معنی دوگانه ای پیدا کردند و یک بام و دو هوا شدند و همین عدم تجانس اغلب به خستگی طراحان انجامید؛ چرا که ایشان از ورای پختگی اندیشه و ذهن و دید از میراث فرهنگی جامعه خود استفاده نمی کردند بلکه به مانند وراث نارسی بودند که میراث خود را بی محابا به باد می دهند. لذا هجوم فرهنگ قدیم به ناگاه فروکش کرد و علی در کنار حوض تنها و حیران ماند و این آغاز خطری و یا شاید آغاز جهشی مثبت بود. گروه دیگری از طراحان می پنداشتند این حرکت به جای آن که حرکت و جستجویی هنری باشد جهتی سیاسی دارد. به همین دلیل راه خود را به طرف غرب بر گرداندند و تحولات آن جا را الگوی کار قرار دادند و اکنون در این بررسی پانوراماگونه، چهره ای غریب  و ناآشنا پیدا کرده اند چرا که به رغم همه ناآگاهی ها و سر به دیوار کوفتن ها و قرض کردن  هویت های عاریتی، یک نکته زنده و حاضر وجود دارد و آن نفس به خود آمدن و برپای خود ایستادن است. این به خود آمدن هر چند آرمانی است اما دنباله ی خواست جوشانی است که فقط با کوشش و پژوهش، از حرف به عمل در می آید و این امر البته کاری است کارستان.

–

کتاب حرف‌های تجربه / مجموعه مقالات مرتضی ممیز از ۱۳۴۵ تا ۱۳۸۲
انتشارات دید / ۱۳۸۲