تاسیس مدرسه ی نقاشی کمال الملک که بعدأ مدرسه ی صنایع مستظرفه نام گرفت از حرکت های فرهنگی و هنری نوگرایانه ای بود که در اواخر حکومت قاجار – به دنبال حرکت های مشابه دیگر که رو به سوی اروپا داشت – در جامعه ی ما پا گرفت.

با این که هدف و مشی آموزشی مدرسه، همگام با برنامه های نوسازی جامعه در زمان پهلوی اول بود، اما به دلیل جانبداری عاطفی استاد محمد غفاری ملقب به کمال الملک از قاجاریه که آنان را حامی خود و بانی مدرسه اش می دانست، تبدیل به مرکزی شد که با سلیقه ی حکومت پهلوی سازگاری نداشت. به همین دلیل کارگزاران حکومت مامور شدند که به نحو محترمانه ای کمال الملک را که راس و اساس مدرسه بود، کنار گذارند و مدرسه ی او را به شکل جدیدتر و کامل تری؛ مطابق نمونه های اروپایی در آورند. نهایتا او را به نیشابور فرستادند و در غیاب او علی رغم تلاش شاگردانش، مدرسه به تدریج روبه تعطیلی نهاد.

«سال ۱۳۱۰ شمسی یکی دو ماه است که از سفر فرنگ برگشته ام مدرسه حدود سه سالی است که با کنار کشیدن میرزا اسماعیل خان آشتیانی به حال وقفه و تعطیل درآمده است.»

«یاران مدرسه از شوق و شور افتاده اند.کمتر کسی حوصله خندیدن دارد. حالا دیگر وظیفه نقاشی کشیدن بر شوق کشیدن نقاشی چیره شده است. ما دیگر کارکنان مدرسه صنایع مستظرفه شده ایم. اغلب باران تابلو می کشند و به این و آن می فروشند.»

شاید اگر مدرسه ی کمال الملک دارای برنامه ریزی و اهداف منسجم آموزشی بود، در غیاب بنیانگذارش هم بر پا می ماند و در حکومت جدید نیز کار خود را ادامه می داد. اما مثل همه کوشش های اولیه فرهنگی و هنری ما، کار مدرسه کمال الملک هم قائم به تلاش های شخصی بود. خصومت هایی که با کمال الملک می شد به آثار و مدرسه اش هم تسری پیدا کرد و با وجود مدیریت غیرتمند شاگردانش ، اسماعیل خان آشتیانی و ابوالحسن خان صدیقی ، باز مدرسه پا بر جا نماند. اسماعیل مرآت، وزیر فرهنگ و رییس وقت دانشگاه تهران، بعد از مرگ کمال الملک کوشید تا مدرسه صنایع مستطرفه را با ادغام در مدرسه ی عالی معماری در مهر ۱۳۱۹ به هنرکده تبدیل کند. بعدها هنرستانی به نام هنرستان کمال الملک به صورت آزاد زیر حمایت اداره ی هنرهای زیبایی کشور و سپس وزارت فرهنگ و هنر شکل گرفت و فعالیت مختصری کرد که چند سال بعد آن هم تعطیل شد.

به من پیشنهاد ریاست مدرسه را داده اند و می گویم دربان مدرسه می شوم اما بر مسند آقا در مدرسه تکیه نمی زنم. می گویند در مدرسه را تخته می کوبیم. می گویم از همان لحظه که آریالا پا را از مدرسه بیرون گذاشت  تخته شده بود.

چه کسی خبر ممانعت مرا از قبول ریاست مدرسه صنایع مستظرفه به گوش آقا رسانده بی خبرم. عاقبت میرزا علی خان پیش آقا آمد و فرمان آقا را ابلاغ کرد. میرزا ابو الحسن خان از قول من بگویید من گریختم که تو بمانی اطاعت کن و مدرسه را بچرخان.

مدرسه را رها می کنم . بعد از مرگ آقا دیگر در مدرسه قرار ندارم، صاحب مدرسه، مرشد خانقاه مرده است. مدرسه بی آقا کمال الملک معنا و مفهومی ندارد. از قرار متولیان مدعی هنر و هنر دوستی مثل آن که در انتظار فرصتی باشند تا آقا از دنیا برود و تکلیف مدرسه را روشن کند. با مرگ آقا، نام مدرسه را می دهند و تمام برنامه هایش را در هم می ریزند. انگار نه انگار که روزگاری آقا کمال الملک بوده، مدرسه صنایع مستظرفه ای برپا کرده، او شاگردانی داشته است. چه بهتر جز این اگر اتفاق می افتاد، مایه حیرت و شگفتی بود.

بعد از مدرسه صنایع مستظرفه   

اسماعیل مرآت اساتید مدرسه ی صنایع مستظرفه را به هنر کده که در مدرسه ی مسجد مروی مستقر شده بود، دعوت کرد. استاد علی محمد حیدریان مسئول کارگاه نقاشی و استاد ابوالحسن صدیقی مسئول کارگاه مجسمه سازی شدند. استاد حسنعلی وزیری نیز به دروس نظری هنرکده پرداخت. قسمت معماری هم به مدرسان فرانسوی و ایرانی مدرسه ی عالی معماری سابق سپرده شد.

چندی بعد استاد اسماعیل آشتیانی نیز برای تدریس طراحی به دانشکده ی فنی– رشته راه و ساختمان – دانشگاه تهران رفت.

بین تعطیلی مدرسه ی صنایع مستظرفه و آغاز کار هنرکده، استاد صدیقی مدتی نیز در شکل گیری و اداره ی مدرسه عالی معماری با مدرسان ایرانی و فرانسوی همکاری می کند.

صدیقی به دلیل جانبداری عاطفی از کمال الملک در هنرکده نیز دوام نیاورد و پس از یک سال خود را از جمع سایر همکاران کنار کشید. حسنعلی خان وزیری هم به او تأسی کرد. اما استاد حیدریان تا سال ۱۳۴۵ که بازنشسته شد، در سمت های استاد و سرپرست رشته ی نقاشی و معاونت دانشکده ی هنرهای زیبا خدمت کرد. در سال ۱۳۲۰ ، هنرکده به دانشگاه تهران منتقل شد، ولی تا سال ۱۳۲۷ هم چنان نام هنرکده را برخود داشت. تا این که در سال ۱۳۲۷ با تصویب مجلس شورای ملی وقت به دانشکده ی هنرهای زیبا تغییر نام داد. استاد حیدریان با حضور در دانشکده ی هنرهای زیبا، علی رغم کناره گیری صدیقی، دوست دیرینه و نزدیک سمت او را تا هنگام بازنشستگی او در سال ۱۳۴۰ هم چنان حفظ کرد.

بعد از چند سال در به دری، تو را با سمت استادی به دانشگاه دعوت کردند. اوایل که می خندیدی، هیچ این القاب را جدی نمی گرفتی! اما بعد خیلی زود متوجه شدی که از چاله به چاه افتادی ! شدی یک مواجب بگیر رام و سر به زیر. از آن همه شور و التهاب افتادی و شدی استاد مجسمه سازی دانشگاه … رفتی سراغ سعدی. این تنها راه نجات تو بود. باید نمی گذاشتی استاد دانشگاه باقی بمانی.

استاد حیدریان چرا در دانشگاه ماندگار می شود، در حالی که او هم از شاگردان کمال الملک است؟

دقایقی بعد، آقا پا می گذارد به آتلیه. مدتی خیره به تابلوهای نیمه تمام بچه ها می شود. به تابلوی علی محمد خان که نزدیک می شود؛ با لختی تماشا رو به او و می گوید:

زیادی تلاش می کنی پا جا پای من بگذاری! خودت باش علی محمد خان ! هنوز خیلی مانده تا کامل شوی!

علی محمد خان از این حرف ها در خودش فرو می رود.

آقا از این حرف ها به من هم می زد. اما من اهمیت نمی دادم…علی محمدخان خیلی حساس بود.

شب نشسته ام خدمت آقا، در منزل معزالدین خان، پسر آقا، من هستم، حسنعلی خان وزیری و اسماعیل خان آشتیانی و میرزا علی خان محمودی.

مرحوم استاد حیدریان گاهی در لحظاتی خصوصی و صمیمی نزد من –نگارنده این مطلب – و دوستان و شاگردان نزدیکش از کمال الملک به نرمی، بدون اشاره ی خاصی، گلایه می کرد ما حس می کردیم که دلگیری کهنه ای همیشه در دل او است.

به هر حال، ماندن استاد حیدریان در دانشگاه سبب ایجاد یک مدرسه ی عالی و رسمی هنر در ایران و منشاء تربیت چندین نسل از نقاشان تراز اول مملکت می شود. در نتیجه هنر از وابستگی به دستگاه ها رهایی می یابد. به میان جامعه و مردم می رود، تحولی اساسی می یابد، سرعت می گیرد و جایی در میان حرکت های نقاشی در دنیا برای خود باز می کند. مجسمه سازی چنین عاقبتی را نمی یابد؛ هر چند که آثار استاد صدیقی در میادین و شهرهای ایران سرمشقی برای علاقه مندان و منشاء کوشش های دیگری می شود؛ و با حمایت انجمن آثار ملی ایران چهره ی بسیاری از معارف بزرگ در دیده ی ایرانیان تجسم می یابد.

فردوسی(۱۳۱۲، ۱۳۴۷ و ۱۳۵۰)، امیر کبیر(۱۳۲۲ در مدرسه دارالفنون و ۱۳۵۵)، رسته۱۳۲۵، سر در زورخانه بانک ملی)، سعدی(۱۳۳۰، در میدان سعدی شیراز)، کمال الملک(۱۳۴۷ در نیشابور)، ابن سینا(۱۳۳۳، همدان)، نادر(۱۳۳۵ در مشهد)، خیام(۱۳۴۹ در نیشابور و ۱۳۵۴ در پارک لاله تهران) و یعقوب لیث(۱۳۵۶ در زابل) در زندگی مردم حضور پیدا می کنند و دوباره در میان ایرانیان جای می گیرند.

دیدگاه های نو 

 با آن که کمال الملک فقط در زمینه ی نقاشی صاحب رای و توانایی قلم بود، شیوه ی تعلیم او در مدرسه سبب شد تا شاگردانش، به نسبت درک و استعداد ، به چشم اندازهای جدید و روشنی دست یابند. به همین دلیل استاد ابو الحسن صدیقی هم زمان با فراگیری نقاشی به پیکر تراشی نیز رو آورد. استادش نیز از تشویق او در این راه کوتاهی نکرد و حتی آتلیه ای به سرپرستی او برای تعلیم و آموزش این هنر دایر کرد. در مدرسه صنایع مستظرفه آتلیه های دیگری نیز با روش های آموزشی جدید ایجاد شده مثل کارگاه طراحی با قالیبافی با سرپرستی علی خان محمودی که شاگردان برجسته ای چون استاد جمشید امینی در آن جا تعلیم گرفتند و کارهایی با تصاویری به شیوه ی طبیعت گرایی در آن جا یافته شد.

صدیقی پس فارغ التحصیلی در زمینه ی نقاشی یک باره و خودسرانه به کار پیکر تراشی پرداخت و از زمان به بعد، به جای نقاشی، پیکر تراشی کار و هنر اصلی او شد.

«خیال می کنید من نقاشی می کنم. این ها همه خاطرات شخصی من است که بر مشتی کاغذ پاره با قلم مو و رنگ بر تن کاغذ نوشته ام.»

لذا به تدریج در نقاشی های او روحیه ی تبعیت یک فارغ التحصیل نقاشی از اصول تعلیمی استادش کم و کمتر شد. راحت تر و آزادتر و مدرن تر نقاشی کرد و تاثیر جوش و خروش جریان امپرسیونیسم که در سال ۱۳۰۷ در  پاریس با آن آشنا شده بود، بر کارهای بعدیش به سهولت دیده می شد.

در بعضی از تابلوهایش شیوه ی رنگ آمیزی و اجرا، شیوه ای کاملا اکسپرسیونیستی است. شیوه ای که خیلی بیشتر و زودتر از این جریان در اروپا به چشم می خورد. اما در مجسمه سازی سرمشق او همان مدل گچی ونوس دو میلو آتلیه کمال الملک و یا تصاویر مجسمه های اروپایی بود.

مدت هاست که با حسرتی غیر قابل باور، به مجسمه گچی ونوس دو میلو که مدل نقاشی بچه ها در آتلیه است نگاه می کنم و با کنجکاوی غرق تماشای مجسمه می شوم، یک بار که از آقا، نام سازنده مجسمه را می پرسم، لبخندی می زند و می گوید:

«آمیرزا ابوالحسن خان نقاشی ات را ادامه بده، این جا آمدی نقاشی کنی! به حال تو چه تفاوتی می کند که بدانی مجسمه کار کیست؟ از این حرف آقا دلم می گیرد.»

در آثاری چون نیم تنه ی دختر بچه(۱۳۰۳) و نیم تنه ی دیگری(۱۳۰۷) کاملا پیداست که صدیقی سخت تلاش کرده است تا بتواند در دنیای بدون تعلیم پیکر تراشی از عهده ی تجسم چهره ی مدل ها برآید. در بهترین و موفق ترین کارش در آن ایام که نیم تنه حاج مقبل است تمام نیرویش را در تجسم چهره به کار گرفته و به مانند یک مجسمه ساز حرفه ای سایر قسمت های کار را یکدست و یکسان تمام نکرده است. تأثیر تعلیمات مدرسه ی هنرهای زیبای پاریس و معلمش آنژ آلبر(سال های ۱۳۰۷ تا ۱۳۱۰) در آثارش به صورت تسلط در آناتومی چهره ها و اندام ها پدیدار می شود: (نقوش برجسته ی قضاوت در نمای ساختمان وزارت دادگستری) امیر کبیر (دارالفنون)، مجسمه ی عدالت (دادگستری)، صحنه های شاهنامه (سر در زورخانه بانک ملی ۱۳۲۵) و آرامگاه فردوسی در توس.

شیوه ی اختصاصی مجسمه سازی اش از ساختن پیکره ی سعدی (شیراز ۱۳۳۰) شکل می گیرد و بعد کارش در پیکره ی ابن سینا (همدان ۱۳۳۳) سادگی و ویرایش بیشتری می یابد، اگر چه گاهی به ناچار و بنا بر تاکید و خواست سفارش دهنده از شیوه های متداول مستند سازی نیز در کار خود استفاده کرده است تا پاسخگوی حساسیت های سفارش دهندگان باشد.

مجسمه فردوسی در ایتالیا 

تا هنگام ساختن پیکره ی فردوسی برای پارک (ویلایورگزه) در شهر رم، استاد صدیقی اکثر به کار پیکره سازی و صورت سازی با سفارش این و آن می پردازد و کمتر فرصت می یابد آثاری را به صورت مستقل و با ترکیب های ویژه و تخیلی که نشانگر اندیشه ی خاص هنرمندانه اوست خلق کند. در نتیجه در این گونه آثار متنوع سفارشی، بیشتر شگردها و تکنیک های اجرایی همیشگی اش را تکرار و تمرین و بررسی می کند. اما برای معرفی فردوسی به ایتالیایی ها، مردم سرزمین مجسمه سازان، جهشی هنرمندانه می کند و اثری کامل را در نوع خود به وجود می آورد که این اثر در عین فروتنی؛ کاملا نشانگر قدرت نمایی و ارائه غرور ملی و معرفی منش ایرانی اوست. نگاه سرد، غریبه، تیز و محکم فردوسی با آمیزه ای از وارستگی های سنتی، گویی همان روحیه و خوی هنرمند است که در چهره ی فردوسی مجسم شده است. شکل لباس و طرز نشستن فردوسی نشان از آشنایی صدیقی با رسوم کهن ایران و هم چنین مجسمه های بزرگان فرنگ دارد که با شکلی بسیار راحت و صمیمی به اجرا در آمده و انگار همان ژست و رفتار فردوسی است که در ذهن پیکر تراش به یادگار مانده و در این مجسمه منعکس شده است ساخت و اجرای تکنیکی تندیس، از هر نظر بی عیب است مثل یک پیکره ساز هنرمند و چیره دست حرفه ای همه جزییات پیکره را سامان داده و پرداخت کرده است و کاملا حافظ و رسول آبروی هنر مجسمه سازی هر چند جوان اما قابل عرضه و رقابت ما در دیار فرنگ است.

صدیقی استاد بی همتای مجسمه سازی      

استاد صدیقی علی رغم عمر درازی(۱۲۷۶-۱۳۷۴) که کرد فرصتی نیافت تا شیوه ی قوام آمده و طبیعت گرای  خود را شیوه ای جدیدتر انتقال دهد. سیر تکامل و نحوه ی جستجوهای تکنیکی اش طی پنجاه سال کار(صورت چشم بسته دختربچه ۱۳۰۳ و مجسمه خیام۱۳۵۴ ش)  این سوال را برای بینندگان آثارش به وجود می آورند که با علاقه ی وافری که او به ساده کردن سطوح و ساده دیدن فرم ها در آثارش دارد چرا این توفیق را پیدا نمی کند که مجسمه هایی هنرمندانه با سطوحی ساده و جدید بسازد. هر چند که وقتی سیمرغ نگهبان زال را در مجسمه ی میدان فردوسی به همین طریق می سازد با ریشخند نا اهلان و نادانان مواجه می شود.

اما علی رغم همه محدودیت ها، او یک تنه کوشید که معارف ایران را با واقعی ترین چهره ی ایرانی شان مجسم کند و از این بابت آثارش تاکنون در این جامعه بی همتا و بی رقیب است.

علاوه بر تصاویر آثاری که از استاد صدیقی در کتاب میرزا ابو الحسن خان صدیقی گرد آوری شده است آثار متعدد دیگری نیز از او به جای مانده که متاسفانه تعدادی از آن ها در دسترس نیست آثاری که از صورت نزدیکان، آشنایان و یا به سفارش افراد و موسسات گوناگون ساخته شده است از جمله نیم تنه ی کاشف السلطنه که در پارک بود، بیات (یا مهندس ساعی؟) در دانشکده ی کشاورزی کرج، جردن در دبیرستان البرز، دکتر پوستچی در دانشکده ی چشم پزشکی شیراز، مهندس خلیل ارجمند در کارخانجات ارج، و چند مجسمه ی سفارشی دیگر از رجال عهد پهلوی در بانک های مرکزی و سپه و موسسه اطلاعات و دانشگاه تهران که تاریخ ساخت آن ها نامشخص است. میزان دلبستگی هنرمند به این سفارش ها را می توان به آسانی از نحوه ی اجرا و ساخت هنر ایران که کاملا مورد علاقه ی او بوده است، مقایسه کرد.

متاسفانه در کشور ما هنوز چنان امکانی به وجود نیامده است که هنرمند بتواند مستقل از ملاحضات و مشکلات گوناگون، کار و سفارشی را براساس خط مشی فکری خود اجرا و مطرح کند. چنین محدودیت هایی نه فقط در زمینه های هنری و فرهنگی که در همه ی زمینه ها وجود دارد و به ناچار باید آن را مسئله ای نه اجباری که طبیعی انگاشت. علی الخصوص که تاکنون هیچ گاه سفارش گیرنده از امنیت و حمایت های بعدی برخوردار نبوده و در مواقع خاص آثارش مورد هجوم واقع شده است. علاوه بر این مفاهیم، اجتماعی هر اثری فقط در چارچوب محدودی معنی خود را حفظ می کند و بعدها جز به عنوان یک اثر هنری و فرهنگی با ابعاد و توانایی های هنرمند ارزیابی نخواهد شد.

کمال الملک و صدیقی 

استاد ابوالحسن صدیقی همان تحول و دیدگاهی را در مجسه سازی ایران پایه نهاد که استادش ؛ کمال الملک ، در نقاشی ایران مطرح کرد. قبل از مکال الملک ، نقاشی ایران در نیمه ی عهد صفویه گرایش تکنیکی ضعیفی به وسیله ی محمد زمان به نقاشی اروپایی پیدا کرد و در این چارچوب به کندی ادامه حیات می داد. اما به دلیل عدم ارتباطات کافی ، نقاشی دوران زندیه و بعد قاجاریه دوباره چهر ای بومی پیدا کرد و در پی تجارب  داخلی بر آمد ، چرند که هنرمندان ما می کوشیدند که اکتسابات و دیدگاه های خود را با تلاشی فراوان ، فرنگی تر کنند ، و فرنگی سازی در هنر آن زمان نوعی جدیدتر شدن دید و تکنیک بود . هر چند که در ابران تجربه ای درخشان توسط محمودخان صبا در تابلو خوشنویس در پرتو شمع قبل از تجربیات امپرسیونیست ها صورت می گیرد و جامعه از آن استقبالی نمی کند ،‌و محمودخان صبا نیز پیگیر کار و تجربه های دیگر نمی شود ، این ها نشانگر ماجرای نوعی پوست ترکاندن و پوست انداختن است که به ناچار خشک و تر با هم سوخته و ارزش هایی نادیده گرفته می شود. کمال الملک می خواست راهی دیگر و تازه تر پیدا کند و از این طریق کمبود جامعه ی نقاشی را حیران کند و لزوم حضور نقاشی طبیعت گرا را با تکنیک و اجرای رنگ و روغن را پاسخگو شود. مطمئنا اگر کمال الملک چنین نمی کرد دیر یا زود کسی دیگر ناتوان تر و یا تواناتر این وظیفه ی تاریخی را انجام می داد چرا که جامعه در مسیری حرکت می کرد که خلاء فقدان چنان شیوه ای فرنگی که توجه جامعه ما را جلب کرده بود- احساس می شد.

پس درک کمال الملک از اوضاع و شرایط جامعه درست و صحیح بود و اقدام او حرکت های جدیدی را در نقاشی ایران ایجاد کرد. هر چند که امروزه ، نقاشی کمال الملک و شیوه ی طبیعت گرایانه او در کنار حرکت های جاری هنری ، شیوه ای متروک به نظر می آید ، اما در آن روز ، سبکی تازه و جدید در محیط و فرهنگ محسوب می شد و دریچه ی تحولی را در این هنر باز کرد.

حاصل کار مدرسه ی کمال الملک و تربیت نقاشانی بود که می کوشیدند چشم اندازهای دیگری را در نقاشی ایران مطرح کنند ؛ و استقبال جامعه نبوده و مستعمل می نموده است. امروز هم حتی دیدگاه علاقه مندان آن دیدگاهی نوستالوژیک است و کوشش و کار هنرمندان چنین شیوه هایی بازسازی خاطرات و ذهنیاتی قدیمی است.

شاگردان کمال الملک با برپایی مدارس حرفه ای و سرانجام دانشکده ی هنرهای زیبا بانی حرکت های جدید در هنرهای تجسمی شدند. هر چند شیوه ی آموزشی ایشان در چارچوب کوشش های امپرسیونیستی خلاصه می شد ریال اما بخش معماری دانشکده که استادانش شیفته ی حرکت بین المللی مدرنیسم بودند ، بر تلاش هنرجویان نقاشی تاثیر گذاشت و ایشان را وادار کرد تا کارها و آثار آزادتری را خارج چارچوب آموزشی دانشکده هنرهای زیبا تجربه کنند . به این ترتیب اولین نسل نقاشان مدرن ایران از آتلیه های نقاشی این دانشکده بیرون آمد ، هر سال نیز گرایش به نوجویی و نوآوری افزون تر می گردد و نسل های پر تلاش تر و پیشروتری راهی جامعه می شوند.با آن که مرحوم استاد حیدریان سعی داشت محیط آموزشی را به دور هیاهوی جهانی نگاه دارد ، اما اغلب عطش مدرنیستی هنرجویان و دانشجویان در پروژه های فارغ التحصیلی سر بر می آورد. همین کوشش ها و تلاش ها بود که حتی نقاشان سنت گرا را نیز متاثر ساخت و ایشان را به جستجوی دیدگاه های جدید شیوه ای تکنیکی و موضوعی واداشت تا بیشتر خود را با زمان منطبق کنند.

پس کار کمال الملک همان نتیجه ای رادارد که عیب جویانش نمی توانند با چشمی بصیر آن را در کارهای او ملاحظه کنند و حتی در ارزیابی آثار و عملکرد شاگردانش نیز که چون پلی تاریخی راه نقاشی گذشته ی ما را به امروز پیوند زدند ، عاجز می مانند.

قبل از صدیقی ، هنر مجسمه سازی ایران وضع بسیار پیچیده ای داشت و بین نقش برجسته های بسیار زیبا و هنرمندانه ی تخت جمشید با سایر دوران و بالاخره دوران معاصر تا آثار صدیقی ، ورطه ای خالی و بستری نامساعد به عمق قرن ها بود. همین ، کار و محیط فعالیت صدیقی را سخت تر و تیره تر از کمال الملک می کرد. اما تشنگی سیراب ناشدنی ذوق جامعه نسبت به تحول باعث شد که صدیقی بی درنگ مورد استقبال مردم قرار گیرد و ملت و دولت او را چون کمال الملک یگانه و محترم بشمارند. هر چند که حرمت ها ، بیشتر ارزشی لفظی داشتند از سنگینی شرایط زندگی هنرمندان ذره ای نمی کاستند . تجسم چهره های مفاخر فرهنگی ایران به او سپرده می شود و در چنین فرصتی است که صدیقی پایه های محکم پیکر تراشی و مجسمه سازی معاصر را بر پا می کند ، و بر چنین پایه هایی  است که مجسمه سازی جدید ایران حضوری مقبول و جایی واجب در آموزش و جامعه ی فعلی ما می یابد؛ و به شکلی منطقی حتی در تندباد حوادث نیز ادامه حیات می دهد و اکثر آثارش تخریب نمی شود. چنین حضوری مدیون آثار شایسته ی استاد صدیقی است و وظیفه ی نسل های امروزی خود را مهار کنند. چرا که ارزیابی کوشش پیش کحسوتان باید با توجه به زمان صرف عمر گرانبهای ایشان باشد.

خانواده ی استاد صدیقی  

بررسی زندگی خصوصی استاد ابوالحسن صدیقی نمایانگر کیفیات فرهنگی و اجتماعی محیطش ، و شکل خانواده و خاندانش نمایشگر جایگاه و شیوه ی پرورش و فضای فکری و کاری اوست . اما خانواده صدیقی تنها محدود به وابستگان نزدیک او نمی شوند، بلکه آثار او نیز شامل می گردد. با پژوهشی در این زمینه می توان به نتایجی اجتماعی رسید که خود، کاری مجزا است.

از این هنرمند بیش از پنجاه پیکره ی گلی، گچی، سنگی و حدود هفتاد تابلوی نقاشی رنگ و روغن و آبرنگ و ده ها طرح سیاه و سفید و رنگی گوناگون به اضافه چهار دختر و دو پسر به جا مانده است که پسر بزرگ می کوشد در جای پدر گام نهد.

–

کتاب حرف‌های تجربه / مجموعه مقالات مرتضی ممیز از ۱۳۴۵ تا ۱۳۸۲
انتشارات دید / ۱۳۸۲