گفتگوی ماهنامه عکس با مرتضی ممیز / گروه خبر و گزارش / دی ۱۳۷۵
• اجازه بدهید ابتدا از مجله ی عکس شروع کنیم. مجله ی عکس را می خوانید؟
می خوانم . مجله ای است که به شکلهای مختلف به موضوع عکس با علاقه نگاه میکند، چون تمامی افرادی که در مجله کار می کنند کم و بیش جوان هستند و آن شور و شوق جوانی در مجله حس می شود اما یک مجله برای آن که جدی باشد به طرح مباحثی نیاز دارد مثل ذهنیات و عقاید عکاس یا دو هنرمند یا نظایر اینها . زیرا انسان کنجکاو است که بداند فلان عکاس معروف یا فلان هنرمند با چه ذهنیتی کار میکند و این نکته برای نسل جوان ما که منابع مطالعاتی کم دارند می تواند بسیار روشن گر باشد . مجله شما از این جنبه نقص دارد . البته گاهی مطالبی از عکاسان معروف ترجمه می شود و احتمالاً در مورد نظرهایشان هم بحث می شود ولی برای مملکت ما که فعالیت هنری در آن اغلب محدود و مهجور است بهتر است به این جنبه ها بیشتر دامن زده شود که خودش کلاس درس و انتقال تجربه ی بسیار خوبی است .
• منظور شما از ذهنیات هنرمند – هنرمند ایرانی است ؟
انشاءا… هنرمندان ایرانی هم چنین ذهنیتهایی داشته باشند و به مطرح کردنشان هم علاقه مند باشند .
• یعنی ممکن است چنین ذهنیتی را نداشته باشند ولی هنرمند هم باشند؟
در جامعه ی ما، به دلیل آنکه با هنرمندان کم بحث و جدل می شود قسمتی از ذهنیت، یا بهتر است بگویم قسمتی از وجودشان کضف نشده باقی می ماند و کار را بیشتر حسی ادامه می دهند تا کاملاً فکری و ذهنی .
• به نظر شما این عمل بیشتر غریزی است؟
غریزی که نمی شود گفت .
• یا ناآگانه؟
ناآگاهانه هم نمی شود گفت . هنرمندان ما بیشتر حسی عمل می کنند . یعنی آنچه را حسشان می گوید بازگو می کنند، حال آنکه حس گرچه بخش مهمی است ولی باید بسیار پرورده شود و با پختگی ذهنی دقیق صیقل بخورد. در غیر این صورت، نتیجه ی کار بازتاب دقیقی از حس نخواهد بود و حاصل کار عمر یک هنرمند آنچنان بازده ی مفیدی که ما در فرنگ می بینیم نخواهد داشت . در فرنگ چون تمام آموز ش و پرورش نظام یافته است و نظم وشیوه ی کار را به نوآموز یاد می دهند و او را نظام یافته بار می آورند، صرفه جویی فراوانی در نیرو، ذهنیت و حس می شود و در نتیجه کار قویتر و بیشتر و عمیقتر انجام می شود تا در کشور هایی مثل ما .
• با عکاسی تا چه اندازه آشنا هستید و در کارتان چه مقدار از آن استفاده می کنید؟
کار گرافیک کاری است بسیار جمعی . به راحتی در میدانهای دیگر هنری وارد می شود و آنها را مورد استفاده اهداف خود قرار می دهد که از جمله تا حد زیاد و بسیار وسیعی از عکاسی استفاده می کند . بنابراین به دلیل حرفه ای که دارم، باید به عکاسی از لحاظ کیفیت هم توجه کنم. به هر حال این هنری است که بیانی تصویری دارد و من خیلی علاقه مند هستم که در زمینه دیگری به غیر از گرافیک کارهای زیادی کرده ام و در زمینه های فیلمسازی، طراحی متحرک، طراحی صحنه و لباس فیلم و تئاتر و معماری داخلی و … کار کرده ام . به دلیل شناساندن زمینه های مختلف گرافیک در چهارچوبهای هنرهای دیگر و هم به دلیل اینکه کیفیت کار خودم را از یک حالت قالبی و محدود بیرون بیاورم و به آن تنوع بیشتری ببخشم طبع آزمایی می کنم.
• عکاسی را به خاطر خود عکاسی انجام می دهید یا عکاسی را در خدمت کار گرافیک انجام می دهید؟
وقتی عکاسی می کنم صرفاً به عکاسی فکر می کنم و به همین دلیل مجله ی شما را با دقت می خوانم و تقریباً تمام مباحث عکاسی و شیوه ها و چهارچوبها و ذهنیتهای مختلف عکاسان را بررسی و روی آنها فکر می کنم و از آنها چیز یاد می گیرم . پیگیرانه بیانی کاملاً عکاسانه را در کارهایم دنبال می کنم، نه بیانی گرافیکی؛ هر چند که به طور طبیعی، چون گرافیک هستم به خودی خودترکیبات کار من ترکیباتی کاملاً گرافیکی می شود .
• عکسهایتان را در جایی هم ارائه کرده اید؟
اولین بار است که قصد دارم خودم را به عنوان عکاس مطرح کنم، چون هیچ میل ندارم که غیر از طراح گرافیک عنوان دیگری داشته باشم. به همین دلیل فعالیتهای دیگرم را هرگز چندان مطرح نکرده ام، مثلا در زمینه نقاشی فراوان کار کرده ام اما در هیچ نمایشگاه نقاشی گروهی یا انفرادی شرکت نکرده ام و آثارم را ارائه نداده ام جز زمانی که دانشجو بودم و بیشتر وقت و کارم صرف نقاشی می شد . اگر هم کارم در جشنواره یا مسابقه ای شرکت داده شده ، کار من نبوده بلکه کار آن مؤسسه ی تهیه کننده بوده است . این اولین بار است که راجع به عکس و عکسهایی که گرفته ام صحبت می کنم.
• علتش چه بوده است؟
فکر می کنم علتش کمی خودخواهی است.
• یعنی معرفی کردن خودتان را در این زمینه نوعی خودخواهی می دانید؟
به نظرم هر عملی که در آن تظاهر باشد کاری خودخواهانه است . تظاهر بنیاد و زمینه ای خودخواهانه دارد .
• انسان وقتی به خودخواهی تظاهر میکند معمولاً از این موضوع ناآگاه است . اما شما آگاهانه تظاهر می کنید .
سعی می کنم همیشه با صداقت و راستی مسائل خودم را مطرح کنم و خودم را بلافاصله مورد نقد قرار دهم . صداقت کار را سلامت نگه می دارد.
• عکسهایی که در این شماره ی نشریه ی عکس ارائه کرده اید چه ویژگی هایی دارد ؟
اینها تنها کوششهایی است که به نظرم ایرانی به شمار می آیند. آخرین عکسی که گرفتم عکس تعدادی درخت سرو در دشتی در کنار کوهی نزدیک ماهان است، به نظر خودم یک چشم انداز جدید است و محیط ایران را خوب نمایش داده است.
• یعنی تا به حال چنین چیزی عکاسی نشده است ؟
ممکن است خیلی شده باشد و خیلی از عکاسان ما چنین عکسهایی گرفته باشند. به هر حال من از حدود ۱۳۳۶ که عکاسی را به طور جدی شروع کردم تا به حال به دنبال چنین درکی بودم و درک ایرانی در عکاسی برای من بسیار بسیار مهم است و شکی نیست که یک عکاس ایرانی با فرهنگ ایرانی – که ناگزیر با اوست – هر چه را نگاه می کند از ورای صافی و چهارچوب این فرهنگ نگاه میکند . ولی گاهی عکسی ایرانی که نمایشی از فضایی ایرانی باشد، چیزی است که من همیشه شیفته ی پیدا کردنش بوده ام و حالا بعد از این همه سال تنها یک عکس است که مرا راضی کرده است و دیدم این فضا فضای ایرانی است حال آنکه ممکن است خیلی از عکسهای من با اینکه در ایران گرفته شده اند متأثر از دانش و اندوخته های تجربه های دیگرانی باشد که ایرانی نبوده اند. و به همین دلیل من هرچه به آنها نگاه می کنم می بینم که بینشی کاملاً ایرانی را ارائه نداده ام.
مثالی بزنم تا مطلب روشنتر بشود: خیلی از عکاسان فرنگی از ایران عکاسی کرده اند. معروفشان هم آقای ارنست هولتسر است که از اصفهان و زندگی مردم آنجا حدود یکصد و چند سال پیش عکاسی کرده است ولی در عکسهای او بیشتر آن نوستالژی را که نسبت به ایرانِ گذشته داریم می بینیم نه آن ترکیب و فضایی که حاوی فرهنگ ماست . فرهنگ و فضای ایرانی ویژگی خاصی دارد که در شعر و موسقی و معماری گذشته ی ما نمایان است. در نقاشی گذشته ی ما هم به چشم می خورد حتی در نقاشی فرنگی کمال الملک یا نقاشان پیشتر از او می ایستند و اگر یک فرنگی بایستد و نقاشی کند ذهنیت و دیدگاه دیگری را به ما نشان می دهد. در مجله ای به نام قالی که در خارج چاپ می شود، عکسی از آقایی (احتمالا بلژیکی) دیدم که از یک تیمچه ی فرش در اواخر قاجاریه گرفته بود . در این عکس یک فرنگی با چهارچوب و ذهنیات فرنگی اش به ماجرا نگاه کرده بود و دقیقاً خیلی بیرونی به ایران نگریسته بود تا درونی. شما یا هر عکاس دیگری که عکسی می گیرد خیلی بیشتر از آن فرنگی از درون به مملکت و محیط نگاه می کنید، اما فرق در این است که ذهن آن فرنگی خیلی پخته است ولی عکاسان جوان ایرانی با اینکه از درون صحبت می کنند، خیلی سطحی با آن برخورد می کنند. واین سطحی نگاه کردن به درون یا عمیق نگاه کردن به درون یک مسأله ی دیگر. البته کار خوب آن فرنگی که حقیقت خوبی را با ترکیب خوب گرفته به جای خود ولی به هر حال خارج از ذهنیت ایرانی است و ما موظفیم به شکلی این ذهنیت را پیدا کنیم، مجسم کنیم و نشان دهیم.
•پس شما از درون نگاه کرده اید؟
احساس می کنم که این اولین باری است که توانسته ام با فضایی ایرانی عکس بگیرم.
• مجموعه ی این هشت عکس چنین حال و هوایی دارد؟
نه، منظورم فقط این این عکس آخر است . احساس می کنم که توانسته ام یک کار ایرانی با همان تعریفی که عرض کردن بیان کنم وباقی عکسها مثل هر عکاسی دیگر درست با ذهنیت امروزی که طبیعتاً متأثر از تأثیرات گوناگون است عکاسی شده است.
• این طور درون و بیرون نگاه کردن یکی از موضوعهای مهمی است که مطرح است، اگر ممکن است آن را بیشتر بشکافید ؟
این موضوعی است بسیار وسیع و نمی توان آن را با جمله یا پاراگرافی تمام کرد ولی منظور من از درون نگاه کردن به معنای تعریف و شرح صمیمانه واقعیتی است که در این دوران کم مطرح شده است. یعنی شما به عنوان یک ایرانی در جامعه یک چهره دیگر و در خانه ی خود چهره دیگری که در این فضای آخر صمیمیت، بیشتر از آنهای دیگر موج می زند. شما در آنجا تمام بازده ی واقعی خودتان رامنعکس می کنید و وقتی بیرون می آیید شخصیت دیگری دارید؛ بسته و بسته تر می شوید چون میزان ارتباطات و بده و بستان عاطفی شما هم کم می شود یا کنترل بیشتری پیدا می کند.
مهم این است که ببینیم چگونه چنین شناختی را به دست آوریم که بتوانیم در تمام لحظات ارتباطی کامل بین خودمان، کارمان و محیطمان به وجود آوریم . وقتی بنده می گویم که این تنها عکس ایرانی است که گرفته ام، به این دلیل است که بعد از چند سال یک لحظه موفق شده ام ارتباط بی تکلفی با درخت و کوه و بیابان پیدا کنم. یعنی با آنها قاطی شده ام و واقعیت امر این است که انسان مانند هر موجود دیگری به چیزهای دیگر وابسته است اما کوه به زمین وابسته است، و زمین به درخت و درخت به هوا و هوا روی تمام این مسائل صمیمانه حضور دارد. در طبیعت، هر چیزی که شما نگاه می کنید، به طرز صمیمانه ای به هم مربوط و وابسته هستند . حیوانی که روی زمین زندگی بسیار ساده و بی شیله و پیله ای را می گذراند و بی تکلفی می کنند بسیار به چیزهای دیگر وابسته است . فقط انسان است که خودش را به طرز غریبی از همه چیز جدا می کند و خودش را به چیزهایی وابسته میکند که ارزش زلال و جوهری ندارند و ارتباط طبیعی خودش را با درخت و سنگ و طبیعت دستکاری کرده و خراب کرده و بریده است . این جدایی که انسان برای خودش به وجود می آورد سبب می شود ارتباط که امری بسیار بسیار طبیعی برای هر موجود طبیعی روی زمین است در مورد انسان ناخالص و مصنوعی شود.
به همین دلیل است که انسان همیشه تنهاست و تنهایی به طرز غریبی انسان را فراگرفته و حبس کرده است حال آنکه بقیه ی موجودات تنها نیستند حتی تک درخت در بیابان تنها نیست چون آن درخت در فضایی زندگی می کند که کاملاً به آن وابسته است . انسان تصور می کند که آن تک درخت در بیابان تنهاست . انسان حتی با خودش هم نمی تواند ارتباط برقرار کند چرا که مثلاً این ارتباط را قطع کرده و سعی می کند ارتباطی را مطرح کند که زاییده ی طبیعی وجودش نیست.
• این صحبتها را به طور کلی به انسان تعمیم می دهید یا مشخصه ی انسان عصر ماست؟
به طور کلی به انسانی که فعلاً می شناسیم.
• پس این مشخصه را باید در انسان ایرانی هم دید؟
ایرانی هم در شکلی کلی همان ویژگی ها را دارد.
• آیا این انسان ایرانی یا این عکاس ایرانی که جزیی از انسانهاست، همان دیدگاه تنهایی را باید در آثارش جستجو کرد یا دید؛ یا مشخصه ی دیگری هم می تواند داشته باشد؟
خیلی از هنرمندان هستند که تنهایی خودشان را به عنوان سمبلی از تنهایی نوع بشر خیلی خوب نشان می دهند . عده ای هم هستند که می کوشند ارتباطی واقعی طبیعی پیدا کنند و عده ای هم به هر حال خوش خیالتر از همه هستند .
• شما به عنوان یک هنرمند و انسان ایرانی دیدگاه فلسفی دیگری دارد و اصلاٌ معتقد نیست که انسان تنهاست؟
این نگاه بیشتر یک نگاه ظریف و حساس شده است تا یک دیدگاه فلسفی اما تفاوت و گوناگونی هیچ اشکالی ندارد. اجازه بدهید من دو نکته را اینجا بیان کنم؛ یکی در مورد تفاوت و یکی هم در صورت بدبینانه ای برخورد می کنند و نمی دانم چرا هیچ کس نمی خواهد باور کند که حتی با فرزندش که زاییده ی خودش است دو فرد متفاوت است. تفاوت هیچ اشکالی ندارد. تفاوت یکی از عوامل ارتباط است. برخورد دو دید، دو وجه، دو ذهنیت و جهان بینی است . بنابراین دو تا بهتر از یکی است و ابعاد مختلف دنیا و مافیها را ایده های مختلف بهتر نشان می دهند تا یک ایده . پس دلیلی ندارد که از اختلاف عقیده بترسیم. اختلاف عقیده یک حضور بسیار باشکوه و فزاینده است و به فرهنگ و تفکر انسان می افزاید. بنابراین به نظر من تفاوت باید باشد و نمی تواند هم نباشد . نکته ی دیگر فرهنگ ایرانی است، که براساس چنین تفاوتی که من از آن به بُعد رسیدیم بگوییم خب همه چیز ایرانی شده است. فرهنگ ایرانی هم ابعاد بسیار بسیار گوناگونی دارد.
بنابراین با چنین طیفی خیلی چیزها می تواند ایرانی باشد و هیچ اشکالی ندارد که ایرانیهای مختلف یا فرهنگهای مختلفی که ارائه می کنند خیلی باهم متفاوت باشند.
• از عکاسی چه تعریفی دارید؟
من هیچ وقت نمی خواهم تعریف خاصی از عکاسی بدهم، چون با این کار عکاسی را محدود می کنیم. عکاسی مثل هنرهای دیگر آن چیزی نیست که ما تا به حال آن را شناخته ایم، اگر ما بخواهیم تعریفی برایش قائل شویم باید براساس شناختی که تا به حال از آن داشته ایم آن را بیان کنیم، پس به این ترتیب جلوی گسترش معنی و تحول حیات عکاسی را گرفته ایم و محدودش کرده ایم. روزگاری پیش می آید که تعاریف بسیار نو و جدید دیگری از عکاسی و کار و تجربه ی آن مطرح می شود که با تمام شناختهای امروز مغایر است و ما نباید برای کارهایی که ذات زاینده و جستجوگرانه دارند تعریف مشخصی قایل شویم . من برای هیچ چیز تعریف خاصی قائل نیستم .
• با توجه به پیشرفتهایی که کامپیوتر می کند به نظر می رسد بعضی هنرها در هم ادغام می شوند . مثلا الان به کمک کامپیوتر می توان نقاشیهایی کشیدکه مانند عکس باشد . از طریق تعریف می توانیم محدوده ها را به نحوی مشخص کنیم .
تمام این تعاریف به نظر من نادرست است و نباید فریب آنها را بخوریم. تعریف سبب محدود شدن یک کوشش می شود. می شود جمعبندی بکنیم و سیر این کوشش و فعالیت و بازدهها را شرح دهیم که حاصل و پایه ی کوششهای دیگر بعدی برای بدست آوردن افقهای جدید می باشد. اما اگر چهارچوب تعیین کنیم کار محدود می شود و عده ی زیادی را از نظر جستجوهای ذهنی محدود و راکد کرده ایم . کامپیوتر انسان نیست، وسیله است . خلاق هم نیست، مجری انسان است و با این مجری خلاقیت می شود خیلی بهتر مطرح کرد. یعنی کامپیوتر یک وسیله بسیار بسیار عالی و خوب برای بازتر کردن افق ذهنی انسان است و نه چیز دیگر. اگر همه نگران هستند که کامپیوتر در عکاسی از کار خیلی عکاسان دیگر بهتر است به دلیل آن است که باید کامپیوتر را هدایت و راه اندازی کند و همه دارند این دو نقش را جا به جا می کنند و دچار وحشت می شوند که اصلاً وحشتناک نیست . اینکه روزی با کامپیوتر به عکاسی دیگری با چشم انداز دیگری دست پیدا کنیم بسیار باشکوه است ولی این کار نفی عکاسی نخواهد بود بلکه عکاسی ای خواهد شد خیلی کاملتر از عکاسی امروزی و ممکن است در آن پدیده، عکاسی امروزی ما بخش کوچکی از آن بشود و بخشهای دیگری به آن اضافه شود که تا به حال برای ما ناشناخته بوده است .
• از زمانی که عکاسی اختراع شد، خصلتی که به این رسانه منسوب می کردند خصلت اسنادی بودن است . یعنی در زمان گرفته شدن عکس واقعیتی جلوی دوربین بوده است ولی اکنون با ورود کامپیوتر به عرصه ی عکاسی این خصلت هم زیر سؤال رفته است. در این مورد چه نظری دارید؟
بله، این مسأله مستند بودن پدیده ی شگفت انگیزی بود و به همین دلیل شما به آن نوع سندیت اهمیت دادید. حالا دوباره انسان وسیله پیشرفته تری ساخته است که آن میزان سندیت را که شما برایش اهمیت قائل بودید و براساس آن حتی قوانینی را تنظیم می کردید زیر سؤال برده است . حالا سندیت می تواند چیز دیگری باشد ورای آن سندیت قدیم. آن سندیت متعلق به آن زمان، آن چهارچوب و آن تواناییها بود. توانایی بشر با اختراعات و کشفیات او وسیعتر شده است . حالا باید با وسعت بیشتر تعاریف و مختصات و مناسبات جدیدتری را یافت . به نظرم این نگرانی مربوط به ناتوانی است و بس .
• کسی که کار هنری انجام می دهد فردی جستجوگر است. شما گفتید که نباید تعریفی ارائه کرد، اما حداقل باید تمایزات آنها را بشناسیم و لااقل بدانیم که عکس با رسانه ی سینما یا نقاشی چه تفاوتی دارد ؟
من هیچ اصراری ندارم که نقاشی را با عکاسی و عکاسی را با سینما مقایسه کنم. آنچه برای من بسیار بسیار مهم است این است که ما از این امکانات در گسترش و شناختن خود انسان و ارتباط انسانی و طبیعت می توانیم خوب استفاده کنیم و اینها از نظر من اصل مطلب به شمار می آیند . البته چنین بحثهایی ممکن است جالب باشد اما محدوده ی دیگری دارد و به درد کنجکاویهای دیگری می خورد. من همه کوششها را در واقع کلی و یکسان می بینم.
• شما درباره ی عکاسی هم مطلب نوشته اید. این کار را از چه تاریخی شروع کردید؟
دقیقاً در خاطرم نیست؛ ولی اگر به آرشیوم رجوع کنم شاید بتوانم بگویم. نوشتن در مورد عکاسی را مثل نوشتن درباره ی گرافیک به عنوان کوششی برای شناساندن ابعاد خاص بیان تصویری که در عکاسی هست همیشه مورد توجه من بوده و اگر عکاسی می کنم به این خاطر است که از بیان تصویری ویژه عکاسی بتوانم به نحوه دلخواهم استفاده کنم. مطالبی را هم که در مورد عکاسی نوشته ام در همین چهارچوب و زمینه بوده به اضافه ی معرفی چهره های جوانی که امکان شناساندن آنها کم بوده است.
• معرفی عکاسان جوان در نشریه ی کلک توسط شما انجام میشد ولی اینکار بیشتر از ۶، ۷ شماره ادامه پیدا نکرد. علت آن چه بود؟
اولاً من با عکاسان متعددی آشنا نبودم که آنها را معرفی کنم. روی این اصل آن تعداد از جوانان عکاسی را که می شناختم معرفیشان کردم و چه بسا اگر کارهای جدیدتری به من می دادند من باز آنها را معرفی می کردم که متأسفانه چنین کوششی نشد.
• گاهی گفته میشد که شما و چند نفر دیگر قصد انتشار نشریه ای در زمینه ی عکاسی دارید . این مطلب چقدر صحت دارد؟
اصلاٌ صحت ندارد. من فقط زمانی تلاش کردم نشریه ای درباره ی گرافیک منتشر بکنم و طبیعتاً اگر منتشر می کردم به عکاسی هم می پرداختم ولی متأسفانه چون چنین زمینه ای پیش نیامد به ناچار این هدف و کوشش را دنبال نکردم.
• در مجله ی تصویر شما چه نقشی داشتید؟ گویا صفحه آرایی چند شماره به عهده ی شما بود و قرار بود مسئولیت بخش گرافیک آن را هم شما به عهده بگیرید؟
جلساتی را من با آقای صمدیان و آقای کلاری برگزار کردم که بانی امر آقای صمدیان بود و سعی کردیم با هم چنین مجله ای را به وجود بیاوریم و در آن حرکتهای جدیدی را مطرح کنیم، از جمله در زمینه ی گرافیک سعی کردم صفحه آرایی را به شکل جدیدی مطرح کنم و بخشهای راجع به گرافیک را هم دنبال کنم . که متأسفانه بعد از یکی دو شماره مشغله هایم سبب کم کاری من شد و نتوانستم آن طور که مایل بودم همکاری کنم .
• به نظر شما نمایشگاهها چه نقشی را در جامعه باید ایفا کنند؟
اهمیت نمایشگاه در این است که ماحصل کوششهای برجسته ی هنرمندان را بایک جمعبندی و انسجام به نظر همه می رساند . نمایشگاه در واقع یک نوع کارنامه و جمعبندی است اما این فقط ماهیت کلی نمایشگاه است . باید ببینیم نمایشگاه را چگونه برگزار کنیم که ابعاد دیگر این ماهیت را هم نشان دهیم . اگر برنامه ریزی و هدفگیری نمایشگاه درست و اساسی باشد همه متوجه خواهند شد که در نمایشگاههای سالانه با چه کیفیتهایی برخورد خواهند کرد. اما اگر این چنین برنامه ریزی ای نباشد خود به خود بازتاب و وظیفه ی نمایشگاه دچار کمبود می شود . به همین دلیل هر نمایشگاهی به صرف اینکه نمایشگاه است دارای تمام ارزشهای مثبت نیست . بنابراین نمایشگاه وسیله ی بسیار مهمی است که باید خیلی با دقت از آن استفاده کنیم تا نتیجه ی دقیق و عمیقی از آن به دست آوریم.
• با توجه به صحبتهایی که کردید، در نمایشگاههای عکسی که برگزار می شود آیا آن دقت در آنها اعمال شده است؟
بنده متأسفانه جز یکی دو مورد با نمایشگاههای عکس از نزدیک آشنا نبودم . از این رو نمی دانم کارها برچه منوالی بوده است . در تمام نمایشگاهها به صورت فعال حضور نداشتم، بنابراین نمی توانم تمام نمایشگاهها را ارزیابی دقیقی بکنم .
• در مورد نمایشگاههای جمعی عکس چه نظری دارید؟
اتفاقاً نظر من همین نمایشگاههای دسته جمعی بود . نمایشگاههای خصوصی را هم گهگاه دیده ام ولی روی صحبتم با همین نمایشگاه های دسته جمعی بود.
• جناب ممیز، با توجه به اینکه تدریس می کنید، چقدر وقت برای مطالعه و وسیعتر کردن دیدگاهتان صرف می کنید؟ چون کار حرفه ای که نمی گذارد از نمایشگاهها دیدن فرمایید.
من در رشته ای تدریس می کنم که در همان زمینه مشغول کار حرفه ای هستم و در این کار حرفه ای به قدر کافی با تمام منابع حرفه ای روز در ارتباط هستم و حدوداً تا هفتاد درصد با کوششهایی که در دنیا در مورد کار حرفه ای ام می شود تماس دائم دارم . البته در زمینه ی عکاسی به اندازه کار گرافیک در ارتباط نیستم .
• از چه طریقی این ارتباط را دارید؟
از طریق مجله ها و اخباری که برایم فرستاده می شود. من ارتباطات نزدیکی با مجامع هنری و حرفه ای اروپایی و امریکایی دارم . به دلیل این ارتباط نزدیک حرفه ای و عضویت در انجمن های گرافیکی و غیره، کمابیش کتابهای راهنما برایم فرستاده می شود و در جریان امر هستم . با مجامع داخلی هم بیشتر از طریق مجله ی شما و مجله ی تصویر در ارتباط هستم.
• نشریه های داخلی را آبونمان هستید؟
بله تا حدود ۳۰-۳۵ نشریه ی داخلی تماس کامل دارم و آنها را می بینم و از این طریق در جریان امور داخل مملکت قرار می گیرم .
• آیا فرصت می کنید از نمایشگاههای گرافیک که در موزه برگزار می شود دیدن کنید؟
متأسفانه نه.
• به نظر شما نقش موزه در جامعه چیست؟
موزه های خودمان تا مدتی بعد از انقلاب اصلاً خط مشی درستی نداشتند . مثلاً هر روز در موزه ی هنرهای معاصر نمایشگاههای عجیب و غریبی گذاشته می شد . یادم است روزی نمایشگاهی جمعی از نقاشی از مینیاتور در موزه ی هنرهای معاصر برپا شد. چون علاقه مند بودم بدانم این گروه از نقاشان ما در چه شرایط و موقعیت کاری هستند به آن نمایشگاه رفتم و بعد مقاله ای درباره ی نمایشگاه در مجله ی کلک نوشتم و توضیح دادم که در موزه ی هنرهای معاصر برای آنکه حیثیت واقعی خودش را به دست بیاورد، به جای گذاشتن آن جور نمایشگاهها باید برای برگزاری نمایشگاههای جمعی و دوسالانه و سالانه برنامه ریزی کند و گفتم که اگر ما هشت نمایشگاه دوسالانه در موزه برگزار کنیم موزه می تواند همیشه برنامه داشته باشد و از شر نمایشگاههای جورواجور راحت شود.
خوشبختانه شاید تصور می کنم که مسئولان به پیشنهادهای من توجه کردند، چون بعداً دیدم که تمام نمایشگاههای جورواجور از بین رفت و موزه از آن سال به بعد به نمایشگاههای جمعی دوسالانه اکتفا کرد .
به نظرم نفس این کار برای موزه بسیار شایسته است و موزه مسیر اجرایی برنامه ای درستی را طی می کند ولی زیاد می شنوم که این اجرا و برگزاری نمایشگاهها در حد پسند و مطلوب شرکت کنندگان نیست و هر نمایشگاه با بحث و جدال و عکس العملهای گوناگون برخورد می کند و حیف است که کوششهای بسیار مفید نتایج قابل قبولی نداشته باشد .
• در کدام نمایشگاهها داور بوده اید؟
در نمایشگاههای مختلف عکاسی، نقاشی و گرافیک .
• در کدام یک از نمایشگاههای عکس داور بوده اید ؟
مثلاً یکی از این دوسالانه های عکاسی که الان به خاطرم نیست چه سالی بود.
• تعریف شما از داوری چیست و داور یعنی که؟
داوری هم یکی از کارهای بسیار بسیار مشکل است؛ چون داور به ناچار زوایای دید خودش را در ارزیابی ها و داوری ها دخالت می دهد، در اینجا کار بسیار خطرناک، حساس و دقیق میشود . بنابراین یک داور باید بسیار سعه صدر داشته باشد. من به شخصه در داوری معتقدم با توجه به اشرافی که داور باید به فعالیتها و حرکتهایی که در زمینه ی دنیای عکاسی اتفاق می افتد داشته باشد، در کار شرکت کنندگان لازم است به دنبال دیدگاهها و چشم اندازهای دیگر باشند که هرچند با عقاید داور هماهنگی نداشته باشند ولی از اهمیت و ارزش خاص خود برخوردار باشند که نباید در مقابل آن ارزشها ایستاد .
• پس ملاک به نظر شما بیشتر نوآوری است، نوآوری یعنی چه؟
نوآوری یعنی حرکت به جلو .
• از کجا تشخیص بدهیم که این نوآوری است؟
باید به طور دائم در جریان امور باشید . در این صورت می دانید که چه چیزهایی در حال تکرار است و در چه کارهایی برای کشف چشم اندازهای جدید تلاش می شود . در این زمینه ها باید تجربه ی کافی داشت .
• در نمایشگاهی که داور بودید این دیدگاه را داشتید ؟
سعی کردم از چنین موضعی برخورد کنم . من اعتقاد دارم تنها روش بهتر داروی، می تواند توسط همه شرکت کنندگان انجام گیرد . در این گونه داوری نهایتاً در کل به جمعبندی دقیقتر و مؤثرتری می توان رسید . ضمناً این داوری نوعی داوری اجتماعی و زمانه ای است و از این جهت ارزش دارد.
• خود شما قطعاً در نمایشگاههایی شرکت کرده اید و گروهی داور بوده اند. می شود آنها را ذکر کنید؟
فراوان بوده است؛ چه نمایشگاههای داخلی از همان اوایل فعالیتم و چه نمایشگاههایی در کشورهای دیگر .
• جایزه ای هم گرفته اید؟
یکی دیگر از چیزهایی که با آن موافق نیستم جایزه است . جوایز هم توسط آن نظام های داوری مطرح می شود. علاوه بر آن مسئله جایزه به طرز غریبی جلوی تحرک ذهنی هنرمند را می گیرد و رخوتی در تلاش و جستجو به وجود می آورد .
• این جوایز انگیزه ای در شما ایجاد کرده است؟
طبیعی است هر جایزه ای به طور عادت آدم را خوشحال می کند . بنده هم علیرغم این عقاید خوشحال شده ام . اما همان طوری که گفتم خوشحالی ام بلافاصله به نگرانی تبدیل می شود نگرانی افتادن در تله ی تنبلی .
• به نظر شما آموزش تا چه اندازه ای در پیشرفت عکاسی مؤثر است؛ با توجه به اینکه بعد از انقلاب رشته ی عکاسی در دانشگاه تأسیس شد. در ضمن خود شما استاد راهنمای تعدادی از فارغ التحصیلان رشته ی عکاسی بوده اید؟
آموزش به ظاهر یعنی تعلیمات مدرسه ای ولی واقعیت امر این است که آموزش در این چهارچوب خلاصه نمی شود. آموزش یک بستر بسیار وسیعی در جامعه دارد . معاشرت من و شما هم نوعی انتقال دو طرفه ی آموزش است و نهایتاً از طرف هر دوی ما به خواننده است . بنابراین تمام وسایل ارتباط جمعی نقش بسیار مهمی در آموزش دارند و چنین نقشی در آموزش مدرسه ای هم تأثیر می گذارد.
نقش عمومیتر آموزش آن قدر مهم است که می تواند هر شخص مدرسه ندیده را هم متحول کند. اما با وجود این مدرسه و آموزش رسمی در مدرسه محسناتی دارد که عبارت از کپسوله کردن تمام اطلاعات و ارائه این کپسول و تجربه به نوآموز در زمانی کوتاه است .
من به چشم خود در کار گرافیک دیده ام که گرافیستهایی که مدرسه رفته اند از انسجام و نظام فکری درست تری برخوردارند و معیارهای دقیق تری را درکارشان رعایت می کنند. با این حال، در مدرسه هایمان تجربه ی زنده کمتر داریم. تجربه ای که بسیار بسیار با ارزش است و در آموزش کلی و عمومی ای که عرض کردم وجود دارد . این دوتا لازم و ملزوم هم هستند ولی متأسفانه کسانی که تحصیل مدرسه ای کرده اند به همان میزان آموزش خودشان بسنده می کنند و به آموزش عمومی جامعه چندان اهمیت نمی دهند و یا بسیار دیر اهمیت می دهند.
• وضعیت آموزش دانشگاهی عکاسی را چگونه ارزیابی می کنید، دیدگاهتان چیست؟
آموزش عکاسی در دانشگاههای ما رشته ی جدیدی است که طبیعتاً در این رشته ی تحصیلی جدید نقایصی وجود دارد که عبارت است از کمبود تجربه و توانایی برنامه ریزی آموزشی . ممکن است در محیطهای آموزشی عکاسان بسیار خوبی را برای آموزش دعوت کنیم ولی قرار نیست اینها معلمان خوبی باشند چون معلمی خودش یک حرفه و فن خاص است که آدم باید بسیار بسیار در آن ورزیده باشد . مثلاٍ در رشته ادبیات یا احتمالاً پزشکی ما وقتی سابقه ی آموزشی داشته باشیم هرچند معلمهایمان در سطحهای والایی نباشند اما پسزمینه ی حضور قبلی اساتید گذشته باعث می شود همیشه معیاری را در بالای سرمان ببینیم . حال آنکه در رشته های جدید چنین معیاری وجود ندارد و هر کسی خودش معیار می شود و در نتیجه قضایا بسیار ساده و اندک باقی می ماند. در رشته ی گرافیک یا عکاسی یا رشته هایی شبیه به آنها مثل طراحی صنعتی چنین اشکالی وجود دارد چون دارای پسزمینه آموزشی نیستند . بنابراین معلمان تازه برخاسته این دروس تجربه های اندک تاریخی دارند و اینها سبب می شود که این رشته ها آنچنان که باید انسجام آموزشی نداشته باشند. پس رشته ی عکاسی ما نیز از چنین نقصی برخوردار است. ما نه از نظر برنامه ریزی و نه از نظر آموزش آنچنان تجربه ی کافی ای نداریم و با آنکه اغلب معلمان رشته ی عکاسی و هنر ممکن است بسیار ماهر و ورزیده باشند اما به دلیل قلت سابقه ی آموزشی عکاسی در ایران آنچنان که باید نمی توانند بازده ی مؤثری داشته باشند. اما با وجود تمام این نواقص دلیلی ندارد که ما مأیوس باشیم. مثل تمام کوششهای اولیه باید سخت کار کرد تا ریشه ای بوجود آید و زمینه ساز کارهای بهتری بعدی شود.
• شما با چه انگیزه ای راهنمای دانشجویان عکاسی را به عهده می گیرید؟
این راهنماییها دو دلیل دارد : اول اینکه خود دانشجویان من را به عنوان راهنما انتخاب می کنند و می آیند که من را به عنوان معلم راهنما در کنار کارشان باشم . گاهی هم من از چنین فرصتی استفاده می کنم و نظرهای مختلفی را که دارم مطرح می کنم . یکی از این نظرهای مختلفی را که دارم مطرح می کنم . یکی از این نظرها جمع آوری اسناد تصویری ایران است که در چند مورد به عنوان رساله و کار عملی فارغ التحصیل به اجرا گذاشته شد .
دوم اینکه کوششهایی را که خودم دوست دارم دنبال کنم و به دلیل فرصت کم فقط به عنوان یک ایده در ذهنم وجود دارند برای دانشجویان مطرح می کنم و آنها با ایده ها و برداشتهای خودشان آن را بسط و گسترش می دهند.
• به طور کلی یک استاد راهنمای ایده آل باید چه کاری کرد؟
استاد راهنمای ایده آل باید حدوداً یک آدم جامع الشرایطی در آن رشته باشد، یعنی علاوه بر اطلاعات گذشته بداند که امروز در دنیا چه می گذرد و با چنین اشراف و وسعت دیدی دانشجو را هدایت کند و بتواند هر جرقه ای را که خودآگاه یا ناخودآگاه در ذهن دانشجو زده می شود به راحتی تشخیص بدهد و دانشجو را در آن نقاط جالب هدایت کند و ذهنش را گسترش دهد و در نتیجه چشم انداز جدیدی را برای دانشجو و حتی برای افراد بعدی مطرح کند.
• خود شما با دانشجو چگونه ارتباط را برقرار می کنید؟
برقراری ارتباط درست مثل کار خلاقه ی هنری می ماند . گاهی آدم علیرغم کوششهایی که می کند نمی تواند ارتباط برقرار کند یا دانشجو نمی تواند در این ارتباط شرکت کافی داشته باشد. بالعکس گاهی یک معلم به دلیل فعالیتهای گوناگونی که بر دوشش است و به دلیل کمی فرصت نمی تواند ارتباط درست را برقرار کند که در نتیجه کار تنگاتنگ عمل نمی شود . گاهی می شود که تعداد کسانی که با من رساله شان را می گذرانند به پنجاه نفر می رسد و اغلب در یک یا دو ترم و با این فرصت بسیار کوتا ه امکان نیست که به تمام آنها برسم . اگر تمام فرصتم را هم وقف راهنمایی رساله ها کنم باز هم نمی توانم یک خدمت کامل آموزشی و فرهنگی را به آنها بدهم و در این مواقع برقراری ارتباط به موضوعهایی که برایم جالب است بستگی پیدا می کند.
با وجود اینها همیشه نظرم را به دانشجو ارائه می کنم که گاه باب طبع دانشجو نیست و با دشواری با نظرم همراهی می کند واین از مواقعی است که من هر چه بیشتر تلاش می کنم توفیقم کمتر است . گاهی نیز از من فقط اشاره و از او به سر دویدن می شود.
• شما فارغ التحصیل دانشکده ی هنرهای زیبا هستید؟
بله.
• از چه سالی شروع به تدریس کردید؟
در اواخر سال ۴۷ در دانشگاه تهران به کار آموزش پرداختم.
• قبل از انقلاب در دانشکده های هنری و حتی شروع کار این دانشکده ها با استادان خارجی بود که تدریس می کردند . بعد از انقلاب با توجه به تغییراتی که به وجود آمد اصلاً امکان تدریس چنین افرادی از بین رفت . با تأسیس رشته جدیدی مثل عکاسی چنین نیازی مجدداً احساس می شد . به نظر شما این ضرورت دارد یا خیر؟
طبیعتاً دلیل شرکت معلمان خارجی در تأسیس دانشکده ی ما این بود که اساس آموزش هنر در ایران موازین و چهارچوبهای خیلی محدودی داشت. مثلاً بعد از شیوه های مکتبی قدیم مثل تربیت شاگردها زیر دست استاد و در کارگاههایشان که به مرور انجام می گرفت، آرام آرام جنبه های مدونتری پیدا کرد و به همین دلیل کمال الملک وقتی به اروپا رفت و با شیوه های کار آشنا شد خودش اولین مدرسه ی نسبتاً امروزی را در ایران برپا کرد و مدرسه ی کمال الملک مهمترین مدرسه ی انتقال تجربه و آموزش شد که از شیوه و روش خاصی پیروی می کرد. ولی این مدرسه آنچنان که باید از جهاتی همه انسجام یک آموزشگاه صاحب شیوه را نداشت . کار کمال الملک کاری بینابین شیوه ی مکتبی قدیم و روشهای جدیدی که به خصوص در فرنگ مطرح می شد بود. در دانشکده ی هنرهای زیبا با توجه به شیوه ها و برنامه ریزیهای فرنگی ای که به وجود آمد، برای ایجاد چنین مدرسه ای باید از افرادی استفاده می شد که تبحر و تخصص در شیوه های فرنگی داشته باشند. به همین دلیل تنها در قسمت معماری از معلمان فرانسوی استفاده شد که آمدند دانشکده ی هنرهای زیبا را بوجود آوردند ولی باز در بخشهای نقاشی و مجسمه سازی معلمان ایرانی بودند که این بخش ها را به وجود آوردند و از هر جهت سرپرستی می کردند.
ولی یک نکته بسیار مهم در این جاست که کسی به آن توجه نمی کند و آن این است آن معلمان فرانسوی هم که در زمینه معماری کار می کردند بسیار مدونتر و دقیقتر از ایرانیها نسبت به فرهنگ و هنر ایرانی آشنایی داشته اند . بسیار منسجمتر این کار را میدیدند و بررسی می کردند و اگر ما دقیقاً چنین برداشت و دید آن فرانسویها را ادامه می دادیم، به فرض معماری جدید ما خیلی زودتر به چهارچوبهای هویت ایرانی نزدیکتر می شد . معلمانی چون ماکزیم سیرو یا خود آندره گدار و دیگران در مجله ی آثار تاریخی که به فارسی هم ترجمه شده مقالات و مطالعاتی کرده اندکه نشان می دهد چقدر به مفاهیم هنری و فرهنگ ایران آشنا هستند و چقدر ایرانی تر از ایرانی ها به این میراث عشق ورزیده اند. آثاری هم در همین شهر تهران مثل موزه ی ایران باستان یا جاهای دیگر از خود به جا گذاشته اند که می بینیم با حفظ هویت ایرانی هنوز چقدر امروزی هستند .
بنابراین اگر ما بخواهیم از معلمان خارجی استفاده کنیم باید چنین انتخابهای دقیقی را هم داشته باشیم . با این حال در دانشکده ی ما از معلمان خارجی در زمینه ی معماری، شهرسازی، موسیقی، گاهی تئاتر و هنرهای تجسمی، نقاشی و طراحی صنعتی بسیار استفاده شد که همه جا تجربه ها یکسان نبود. در بعضی جاها بسیار بسیار موفق بود و بعضی جاها ناموفق. مثلاً در زمینه طراحی صنعتی که ما دو سه معلم خارجی داشتیم که به نظر من تنها یکی از آنها-رابرت گریوز سوئیسی- معلمی ورزیده و انتخابی درست بود و بقیه آنچنان که باید برای طراحی صنعتی ما فعالیتی نکردند. در زمینه ی نقاشی هم کارل اشلامینگر آلمانی در کنار همکاران ایرانی خود چشم اندازهای بسیار وسیع و خوبی از نقاشی معاصر دنیا را باتوجه به فرهنگ ایرانی برای شاگردانش باز کرد و آموزش داد . در زمینه ی معماری و موسیقی – به خصوص موسیقی بین المللی – معلمان خارجی کوششها بسیار ارزنده ای کردند . پس می بینیم که در همه زمینه ها و رشته ها معلمان خارجی آموزش موفق نیستند و موفقیت تنها با انتخاب دقیق به دست می آید، یعنی ممکن است معلمی دارای نقاط بسیار مثبت باشد ولی آیا میتواند با چنین فضا و فرهنگی خودش را تطبیق دهد یا در چنین محیطی کوششهای مثبتی بکند؟ این هیچ ربطی به صافیها و عینکهای انتخابی ما ندارد ولی بستگی به میزان توانایی و مانور معلم دارد .
در دانشکده ی هنرهای تزئینی هم که الان دانشگاه هنر شده است چند تا معلم فرانسوی آمدند ولی از میان آنها تنها یکی دو نفر عاشق ایران و فرهنگ و هنر ایران بودند و توانستند کوششها و راهنماییهای خوبی بکنند.
• شمادر حال حاضر وضعیت دانشکده های هنری ایران را چگونه می بینید؟
این وضعیت در شرایط فعلی را باید از جهات مختلفی دید. جمعیت ایران بیشتر شده و نسل جوان اکثریت جامعه را تشکیل داده است که نیاز به آموزش دارند . به هر تقدیر و شکلی باید آنها آموزش ببینند و باید مدارس متعددی تشکیل شود که در آنجا هدایت شوند. ایجاد مدارس متعدد برای آموزش این نسل پرجمعیت امری اجباری است و به ناچار باید تعداد مدارس از نظر کمیت بالا برود . ولی در کنار این اجبار یک مسأله حاد نیز به وجود می آید و آن نیروی آموزش دهنده و آموزگار و مدرس است که بتواند جبران مافات را بکند. گرفتاری عمده آموزش هنری ما کمبود چنین نیرویی است و مسئولان آموزشی ما به ناچار از هر کسی که علاقه مند به آموزش است با هر قلت تجربه و اطلاعاتی دعوت به آموزش می کنند . دعوت آنها دعوتی اجباری است نه دعوتی اصلح و انتخاب کننده.
ما در مقابل این ماجرا نمی توانیم از مسئولان انتقاد کنیم. اما باید برای آینده چاره اندیشی کنیم چون میزان نقصان و ضرر و خسارت به طور طبیعی هر لحظه بسیار بالا می رود.
• شما وضعیت علمی و توانایی هنری فارغ التحصیل دانشکده های هنری را چگونه می بینید ؟
این قضیه هم بسیار گسترده است . وقتی ما در چنین شرایط حادی هستیم باید طوری آموزش داده شود که بیشتر میزان تجربه و آموختن را به عهده ی دانشجو بگذاریم، یعنی هدایت در این مسیر باشد که « دانشجو باید کارش دانش جویی باشد و کمبود کادر و وسایل آموزشی را با تلاش شخصی جبران کند» و این امری است که مانند قدیم طلبه را فعال و خودگردان می کند و او را نیز با تجربیات اجتماعی زودتر آشنا می کند . در غیر این صورت کمبود اطلاعات و آموزشهای فعلی خسارت غریبی به جامعه و آینده ی حرفه خواهد زد.
• اگر دانشجویی باشد که به قول شما صاحب ذوق است ولی به دلیل کمبود منابع نتواند جواب بگیرد و نسبت به آنچه در آن طرف مرزها می گذرد کنجکاو باشد باید چکار کند ؟
عرض کردم آموزش تنها در سطح دانشگاهی نیست بلکه در سطوح مختلف جامعه وجود دارد . چنین دانشجویی طبیعی است که نباید فراگیریش را در چهارچوب دانشگاه محدود کند . امکانات فراوانی در سطح جامعه است که باید برود و به دست آورد.
• بعد از انقلاب، با توجه به مباحثی چون دید ایرانی ، عده ای با توجه به نحوه ی آموزش عقیده داشتند که آموزش باید به شکل سنتی ادامه یابد و پیشنهاد می گردد فرضاً به شکل شاگرد استادی یا حوزه ای باشد . نظر شما در این باره چیست؟
آموزش حوزه ای چهارچوبهای خاص خودش را دارد با این حال می کوشد تحولات امروزی هم در خود به وجود آورد و شما که در نظام آموزشی دیگری رشد کرده اید نمی توانید به شکل مصنوعی نظام حوزه ای را در نظام خود تزریق کنید . اما به هر حال از هر چیزی می توان نکات مفید و مثبتی را برداشت کرد.
• می دانید که در رشته ی گرافیک واحدهای عکاسی هم هست . به نظر شما این واحدها چقدر نیاز دانشجوها را برآورده می کند؟
ماجرا از اینجا آغاز شد که وقتی بنده به کمک چند تا از همکاران خواستیم رشته ی گرافیک را در دانشکده ی هنرهای زیبا به وجود آوریم به تنهایی و بدون هیچ کمکی لابراتور دانشکده ی خودمان را درست کردم . به این منظور روزی رفتم میدان انقلاب و دو تا کارگر آوردم و با اجازه ی مسئول مدرسه دیوار میان دو اتاق را خراب کردم.
• چه سالی بود؟
احتمالاً ۱۳۴۹ یا ۱۳۵۰ . به هرحال حکمش هست . به شیشه ها رنگ سیاه مالیدم و گچکاری کردم و بدون رنگ آمیزی با پرده های سیاه آنجا را مبدل به آتلیه کردم. امکانات لابراتوار را هم ه کمک مدیر کل روابط عمومی آن زمان دانشگاه که آقای فریدون پیرزاده بود از انبار رشته ی راکد روزنامه نگاری دانشگاه برداشتم و به کمک فراشها آتلیه عکاسی را راه انداختم.
بعد به دنبال آقای شفائیه رفتم و از او دعوت کردم به عنوان استاد عکاسی در دانشکده تدریس کند. به این ترتیب اولین آتلیه عکاسی در دانشکده های هنری ما به وجود آمد و آقای شفائیه هم با زحمت زیاد سعی می کرد به این آتلیه امکانات بدهد . شما می دانید خرید این وسائل برای هر مؤسسه ای سخت است . آقای شفائیه به کمک دستیارانش که یکی همین آقای محمد یوشی بود در گسترش بخش عکاسی بسیار کمک کردند، آگراندیسورها و دوربینهایی خریدند تا اینکه امکانات عکاسی رنگی را به وجود آوردند و این بخش تبدیل به مرکز عکاسی در دانشکده ی هنرهای زیبا شد. دکتر شفائیه در دانشکده هنرهای تزئینی هم دست به چنین کارهایی زد . تا حدی که نیاز رشته ی گرافیک به عکاسی رفع شود اقدام شد. علاوه بر اینها به همراه همکارم، دکتر شباهنگی، در رشته ی گرافیک کارها و کمک های دیگری کردیم که متأسفانه تمام آن وسایل شکست و رفت …
بنابراین تمام کوششها براین اساس شد که در قسمت گرافیک نه تنها به آتلیه ی عکاسی بلکه به آتلیه چاپ دستی هم احتیاج داشتیم . آتلیه چاپ دستی هم به همین منوال در دانشکده به نام آقای حسین ساسان که ایشان یک آتلیه ی چاپ حکاکی داشت که آن چاپ حکاکی را به کمک ایشان و بعد با دعوت از آقای گنجینه و شریف و یکی دو نفر دیگر مبدل به آتلیه چاپ دستی فعلی کردیم.
در رشته ی گرافیک چنین نیازهایی را داریم . نه تنها به آتلیه ی عکاسی بلکه به آتلیه ی چاپ و خیلی چیزهای دیگر مثل چاپخانه ی ماشینی هم نیاز داریم و ما کوشش کردیم قبل از انقلاب آتلیه ی حروفچینی و چاپ دستی هم داشته باشیم . منتهی آن موقعها به دلایل امنیتی مخالفت کردند و گفتند ممکن است دانشجو ها مبادرت به چاپ اعلامیه بکنند و جلوی این آتلیه را گرفتند . روی این اصل حضور عکاسی در گرافیک حضوری الزامی است؛ حضوری شریکانه است.
• به نظر شما این آموزش کافی است ؟
به خاطر داشته باشیدکه بیشترین آموزش در هشت ترم برنامه ریزی شده ی گرافیک باید روی طراحی گرافیک که خود رشته ای بسیار بسیط است داده شود و قرار نیست کسی در رشته ی گرافیک در یکی از بخشهای عکاسی متخصص شود. آموزشهای فنون و هنرهای دیگر صرفاً جنبی است، منتهی ممکن است دانشجو در برخورد با این آموزشهای جنبی ناگهان شخصاً علاقه مند شود و خود به کوششهای عمیقتری دست بزند.
• جناب ممیز، جریانهایی که امروزه در هنر معاصر، مثل پست مدرنیزم، در دنیا مطرح است به هر حال از یک آبشخور فلسفی منتج شده است . حتی در عرصه های سیاسی دیده می شود که با هنر برخوردی سیاسی می شود . وقتی این جریانها به جامعه ی ما می آید، به نظر شما برخورد هنرمند ایرانی با آنها باید چگونه باشد و الان چگونه است؟
در کشورهای پیشرفته ی دنیا اتفاقاتی می افتد و تلاشها و تحولاتی در زمینه های گوناگون توسط هنرمندان و متفکران انجام می شود. خب اینها قرار نیست به طور کاذب مورد استفاده و الگوی ما قرار نیست به طور کاذب مورد استفاده و الگوی ما قرار گیرند چون ما ممکن است فاقد چنان تجربه ها و عملکردهایی باشیم . اما به هر حال به عنوان سوغات یا بازتاب این کوششها در جامعه ی خودمان می توانیم به خوبی در این بحثها شرکت تجربه اندوزی کنیم.
به دست دیگران نگاه کردن از آن جهت مفید است که بدانیم آن تجربه چه بازدهی خواهد داشت و ما از نتیجه ی کار سود ببریم . ما گهگاهی چنین کوششهایی را که در جامعه خود سزارین می کنیم شاید دلیلش آن است که ما وقایع را در جاهایی که جاندارتر است جستجو می کنیم . در واقع حرکتهای آنجا را به عنوان یک الگوی آزمایشی مورد تقلید قرار می دهیم و به آن توجه می کنیم .
باید به هر چیزی توجه شود به شرط آنکه دارای یک عینک ویژه خودش باشیم و از ورای آن عینک و از ورای آن چهارچوب تجربی خود به قضایا نگاه کنیم، نه اینکه یک مصرف کننده محض باشیم. در مصرف کنندگی به طور طبیعی ما کیفیت اختصاصی خودمان را از دست می دهیم.
بنابراین حرکتهایی مانند پست مدرنیزم و غیره دیدگاههای جدیدی است که می تواند مورد توجه ما هم قرار بگیرد و آنها را بررسی بکنیم و ببینیم با آن دیدگاه اگر به فرهنگ خودمان نگاه کنیم و ببینیم با آن دیدگاه اگر به فرهنگ خودمان تطبیق دهیم و مثالهای فرهنگی خودمان را در چهارچوب پست مدرنیزم محک بزنیم . ولی متأسفانه در خیلی از حرکتهای تقلیدی که از پست مدرن می شود باز همان اشتباههای دوره ی معاصر را انجام می دهیم.
• شما در کلاسهایی که تدریس می کنید به مسائل نظری هم می پردازید؟
شما در کلاسهایی که من دارم اولاً کلاسهای عملی و نظری هستند. ثانیاً متأسفانه کیفیت انتخاب دانشجو(من بیشتر در دوره ی فوق لیسانس کار می کنم) درست نیست و آنها از آزمون درستی که کیفیت ورود به دوره ی فوق لیسانس را داشته باشد عبور نمی کنند و طبیعتاً کیفیت توانایی
• اگر صحبت خاصی بفرمایید .
ممنونم.